Semih Kaplanoğlu: Maneviyatsız Sinema, Faydasız İlim Gibidir

 

 

 Usta yönetmen Semih Kaplanoğlu, ödül geleneğini sürdürüyor. Yaptığı her filmi ulusal veya uluslararası ödüle layık görülen Kaplanoğlu, Berlin’den de boş dönmedi. Yumurta ve Süt ile başladığı üçlemesinin son filmi Bal ile 46 yıl sonra Türkiye’ye Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı Ödülü’nü kazandırdı.

Filmi ses ve görüntü ayağı tam bitmeden gönderdiği hâlde başarılı bulunarak festivalin ana yarışma bölümüne davet edilen Kaplanoğlu, Metin Erksan’ın Susuz Yaz filminden sonra Berlin’de ikinci kez ülkesini sevindirdi. Zamanı kullanışı, görüntü kalitesi, sese verdiği önem, karakter şekillendirmesi gibi pek çok konuda kendine has bir üslup yakalayan yönetmen, her izlemede yeni detaylar fark edebileceğimiz filmlere imza atıyor. Buna rağmen Bal gösterim için sıra bekliyor. Zira sinema salonlarındaki Recep İvedik istilası devam ediyor. Sinema sektörünün, popüler filmler kadar sanat ağırlıklı filmlere de yer ayıracağı günlerin bir gün geleceği ümidiyle sözü Kaplanoğlu’na bırakalım.

Klasik soruyla başlayalım. Ödülü bekliyor muydunuz? İnsan hiçbir zaman ‘büyük ödülü alabilir’ düşüncesine sahip olmuyor. Ümit ediyorsunuz tabii ama son ana kadar bilemiyorsunuz. Çok mutlu oluyorsunuz ama sonuçta ödülü siz almıyorsunuz, size ödül veriliyor. Jüriye göre göreceli bir şey. ‘Biz büyük şeyler yaptık’ gibi algılanmaması lazım. Yeni filmlere bakacağız. Türkiye’dekiler, Almanya’daki Türkler, Müslüman gazeteciler, herkes çok sevindi. İnsanlar sokakta çevirip çevirip öptü, millî maç havasına döndü mesele. Başarıya ne kadar açız diye düşünüyor insan. Bu arada Kiliseler Birliği Ödülü’nü de aldık Berlin’de. Onlar genellikle Hıristiyanlıkla ilgili ve içinde maneviyat bulunan, insanın ruhunu yücelten filmlere ödül veriyormuş. 20 filmin içinden bizi seçtiler. Filmi manevi anlamda çok beğendiklerini söylediler. Özellikle Bal’da Miraç Kandili’nde kadınların evde toplanıp miraçname okudukları sahneden çok etkilenmişler. Bu da aslında bizim yapmak istediğimiz şeyin sadece Türkiye ile sınırlı olmadığını, bütün inananlara açık bir yapı taşıdığını göstermesi açısından önemli. Ödülünüzü alırken filmin çekildiği Çamlıhemşin’e hidroelektrik santrali kurulmaması için bir çağrıda bulundunuz. Bu duyarlılığın sebebi nedir? Ben film için mekân ararken Doğu Karadeniz’de çok yer gezdim. Bu arayış sırasında Artvin Borçka bölgesinde hidroelektrik santrali yapımı sebebiyle bir sürü dereyi kuruttuklarını ve ormanın içinde yol açmak için ulu ağaçları kesip inanılmaz tahribat yaptıklarını gördüm. Benzer bir şeyi Çamlıhemşin’de Fırtına Deresi civarına yapma projeleri varmış. Orada, dünyanın başka bir yerinde olmayan, sadece o bölgeye özgü bitkiler ve balıklar var. Bu santrallerle bunlar ölüyor. Çok mu gereklidir hidroelektrik santralleri? Hayır, aksine katkıları çok düşük. Hâlbuki oralar korunmalı, insanların orayı kirletmeden ziyaret edip yaşamaları daha çok teşvik edilmeli. Buna dikkat çekmek istedim.

Gelelim filmlere. Neden üçleme yapmayı tercih ettiniz? Ben önce Süt’ü ‘Aydınlık Gün’ adıyla farklı bir yapıya sahip olarak yazmıştım. 18 yaşında bir şairi anlatıyordum. Sonra bu gencin 40 yaşını, hatta çocukluğunu merak ettim, nasıl bir insan olabilir diye düşündüm. Bir karakteri yazarken her zaman sorgularım bunu. Sonra, ‘neden üç ayrı film hâline getirmeyeyim?’ dedim. En ciddi ve etkili olduğu yaştan başlamak daha akıllıca geldi. Filmleri çekmeye başlamadan önce üç senaryo da aşağı yukarı oyuncular hariç tamamlanmıştı. Zaten o yüzden dört yılda bu üç hikâyeyi filmleştirme şansımız oldu. Bir filmi bitirip diğerini yazmaya başlasaydık bizi geciktirirdi o süreç.

Bu tersten anlatımın dünya sinemasında da örnekleri var. Akla ilk gelen Star Wars filmleri; ama onlar görsellik ve efekt yüklü. Sizin filmlerinizse daha ağır bir anlatıma sahip. Bu anlamda sizin hikâyeyi tersten anlatmanız zor değil mi? Siz kronolojiden bahsediyorsunuz. Bizim zaman kavramımız niye o doğrusal çizgide ya da tersten olsun? Neden bir sınırlamamız olsun? İnsan 40 yaşına geldiğinde gençliğini ve çocukluğunu tamamen kaybetmiş değil ki. Onlar da onun içinde yaşamaya devam ediyor. Üstelik insana verilmiş ve içinde saklı olan özün değişmezliği de söz konusu. Siz buradan geriye doğru gittiğinizde o özü çok daha net ve billur şekilde görebiliyorsunuz. Çünkü çocuk için gelecek çok daha büyük ve vaadkârdır. Ama olgun kişi için geçmiş, varlık kazanmış bir durumdur. O yüzden bu gelecek-geçmiş arasındaki geliş-gidiş ve bağlantılar karakter üzerinde kurulurken bunu tersten okumak daha kuvvetli bir dokunma durumu yaratacaktır. Kaldı ki üçleme şu anda bitti. İsteyen seyirci bunu tersten diğer bir deyişle düzden de seyredebilir. Çok okumalı bir yapı var önünde.

Zamanın farklı bir kullanımı söz konusu filmlerinizde. Bizim bütün hareketlerimiz şimdiki zaman boyutunda gerçekleşiyor. 100 metrelik bir yolu 1 dakikada yürüyoruz ama sinemada bu 10 saniye bile sürmüyor. Bu da aslında bizim gerçek zamanla ilişkimizi koparıyor. Hâlbuki ana malzemesi ve birimi zamandır sinemanın. Biz filmleri, çekimleri zamanla ölçeriz. Yer çekimi gibi bir şey. Bir insan zaman mefhumunu kaybederse delirir, yaşayamaz. Gündelik hayatını devam ettiremez. Medeniyetimizde de zaman çok önemli bir kavram. 5 vakit var mesela. Bizim kendi tasavvurumuzun oluşmasında, hayat deneyimimizde anlamı var zamanın. Bu yüzden zaman kavramı üzerine düşünmeyen bir sinemacı, çok önemli bir meselede sorumsuz davranıyor ve yaptığı işle ilişkisinde sorun var demektir. Çünkü sinemada kullanılan zamanın işaret ettiği şeyler ve onu kullanma biçimi, bir sorumluluk gerektiriyor. Amerikan sineması ve modern çağın bize dayattığı insan algısının dışına çıkmamız, sanatın da bu anlamda bilinen ve kalıplaşmış şeyleri sarsması gerekiyor. Bu anlamda sadece estetik kaygı ya da gerçekçilik kavramından öte, zamanın bende daha derin karşılıkları var.

Filmlerinizde karakterlerin en başta kendileriyle bir çatışması var. İçimizde nefis denen 7 gün 24 saat çalışan bir şey barındırdığımız için mi filmlerinizde hep tercihler ve onların gayr-i resmî sorgulanışını anlatıyorsunuz? İnsanın en büyük çatışmasının kendi nefsiyle, benliğiyle olduğunu düşünüyorum. Buradaki en büyük çıkış noktası aslında dediğiniz gibi o çatışmanın kişide oluşturduğu durumlar. Eğer siz sadece nefsinizin gözünden dünyaya bakarsanız orada görecek olduğunuz şey sizin egonuzdan ve benliğinizden kaynaklanan problemler, çıkışsızlıklar, yanılgılar ve bir tür kendini bilmemeler. Hepimiz aslında aynı benzer tanıklığı ve misafirliği yaşıyoruz bu dünyada. Ve o yüzden hayat deneyimlerimiz birbirinden çok farklı değil. O zaman filmde anlattığınız karakteri kahramanlaştırmamak gerekiyor. Çünkü kahramanlaşmış karakterler ütopik görülüyor. Seyrederken onunla kurduğumuz özdeşleşme sonucunda onun yaptıklarını kendimiz yapmış gibi hissediyoruz filmin sonunda ve bizim için de olay bitiyor. Hâlbuki izleyiciyi sorgulatacak, düşündürecek ve filmi izledikten sonra da o karakterle kendi yaşantısını karşılaştıracak bir ilişki kurulması lazım. Bunun yollarından biri de bence filmde uzun gibi algılanan zaman mefhumunu, gerçek zaman gibi algılatmak, hareketlerde bir perdeleme ve hızlandırma yapmamak, çatışmadan kaynaklanan ilişkiyi zaman kavramıyla da besleyerek yansıtmak.

Süt ve Yumurta’yı her izleyişimizde yeni detaylar görüyoruz. Bu senaryonun zekice yazıldığını da gösteriyor. Bu hem senaryo ile hem de çekim sürecinde oyuncuyla çalışma tarzıyla, mekânla, çekeceğimiz sahnede nereye yönelmeye karar verdiğimizle, sahneler arası bağlantıyı kurmakla alakalı. Bazı yönetmenler için senaryo ve hikâye, bazıları için görsellik, bazıları için ise karakter önemlidir. Ben hepsinin birbirinden çalmaması ve ahenkli olması, sinemada bütün unsurların çok iyi harmanlanması gerektiğini düşünüyorum. Filmlerimde de hâlî, vecdî bir tefekkür, manevi bir durumun içine katmaya çalışıyorum seyirciyi. Bu hâl, Bal’da bütünüyle ortaya çıktı. Süt’te ise zaman zaman hikâye gereği oluşan bir durum. Birtakım unsurları öne çıkararak filmdeki hâl algısını bozmamayı önemsiyorum. O yüzden müzik kullanmıyorum filmlerimde. Çünkü müziğin genelde duyguları manipüle etmek için kullanıldığını biliyorum. Onun verdiği etkiyi, mizansen ve görüntü de yapabilir. Ana unsurlardan taviz vermemeye çalışıyorum. Normal hayatta ben yolda yürürken sağdan soldan bir müzik sesi gelmiyor sonuçta. Çekimlerinizde kameranın varlığı çok hissedilmiyor; insanlar, mekânlar gerçekmiş gibi geliyor seyirciye. Filmdeki hiçbir şey tesadüf değil. İşte kamerayı açalım köşeye koyalım, oyuncular da o yokmuş gibi hareket etsin diye bir durum söz konusu değil. Oradaki her şey kontrol altında, hazırlanılmış, çalışılmış, provaları yapılmış.

‘Ben karakterlere göre oyuncu belirlemiyorum, oyunculara göre karakterlerimi şekillendiriyorum, hatta onlardan bir şeyler katıyorum’ diyorsunuz. Bu senaryoyu yazdıktan sonra onunla oynamanızı ve onu değiştirmenizi de gerektirmiyor mu? Aslında insanlar birbirlerinden anormal derecede farklı değil. Sadece belli nüanslar var. Saadet taşrada yaşayan bir kızı oynadı Yumurta’da. İstanbul’da yaşayan bir kızdan taşralı bir kız nasıl çıkarırım diye düşündüm. Bu sebeple onunla kendi yaşamına dair uzun uzun konuştuk. Ona ‘sen taşraya git, oradakiler nasıl davranır öğren ve onlara benzemeye çalış’ demedim. Nejat da bana tamamen teslim oldu. Ben sadece oyuncu ile canlandırdığı karakterler arasında paralellikler buluyorum. Ondan sonrası kendiliğinden yavaş yavaş oluşuyor. Böylece oyuncu, bir şeyi taklit etmek ve canlandırmak durumundan sıyrılıyor. Sizin aslında oyuncudan almak istediğiniz şey onun içinde hep var. Mesela Bal’da Yusuf’un babası kayboluyor ormanda ve geri gelmiyor. Yusuf’u canlandıran Bora yedi yaşında ve babasıyla ilişkisini öğrenmek istedim ona karar vermeden önce. Bana dedi ki: ‘Babam bir gün kalp krizi geçirdi. Hastaneye götürdüler onu. Bizi de yanına üç gün sokmadılar.’ ‘Peki ne hissettin?’ dedim. Uzun uzun nasıl korktuğunu, babasını bir daha görememe ihtimalini düşündüğünü, ölüm kavramıyla nasıl karşılaştığını, geceleri uyuyamadığını anlattı. Ben de filmi çekerken o sahnelerde Bora’ya ‘Babanı hastane kapısında bekliyorsun ya da ilk haber geldiğinde hastalandığına dair ne hissettiğini düşün’ diye konuştum.

 Profesyonel oyuncular sizin dediğiniz biçimde çalışmıyor ama. İşte ‘Ben hapishaneye gittim, gözlem yaptım, ya da şurada birkaç ay yaşadım’ gibi şeyler söylüyorlar rollerinin ardından. Ben onların hepsini anlamsız görüyorum. İşçileri izleyip ondan sonra işçi rolü yapmak gerçeklik duygusuna değmiyor. Ben insanın içinde her şeyin var olduğunu düşünüyorum. Korku korkudur, sevgi sevgidir, duygular değişmiyor sonuçta. Bunun için amatör ve profesyonel oyuncular arasında hiçbir ayrım yapmıyorum.

Bal’daki Yusuf’u canlandıran Bora hem küçük bir çocuk hem de hiç kamera karşısına geçmemiş. Onu nasıl keşfettiniz? Bal için çok sayıda çocukla çalıştık. Fotoğraf çektik, mülakatlar yaptık. Filmde bir baba-oğul hikâyesini anlatacağım için Bora’yı seçmemdeki en büyük etken babasıyla ilişkisiydi. Babası Raşit, buzdolabı tamiri için evlere giderken onu da yanında götürüyor. Bütün takımlarının adını öğrenmiş. İyi bir ikililer. Yakup ve Yusuf da Bal’da birlikte bal toplamaya gidiyor, doğada yürüyor, sohbet ediyor. Yani filmde Erdal Beşikçioğlu ile Bora Altaş’ın baba-oğul ilişkisinin referansları, Bora ve Raşit’in ilişkisinden referansla ortaya çıktı. İyi sonuç almak istiyorsanız oyuncudan, onun kendi hayatını karaktere eklemesi gerekiyor. Bence oyuncunun ruhu çok önemli. Bu yüzden filmi çekerken oyuncu ile senaryoyu pek paylaşmam. Sahnede ona ne çekeceğimizi anlatırım sadece. Seyrettiğinde görüyor filmin bütününü.

Filmlerinizin isimleri de tesadüfi değil şüphesiz. Yumurta, 40 yaşına gelmiş bir adamın kabuğunu kırması ve kararlarını hâlâ sorgulayışını; Süt, gençlik döneminde nereye gideceğini bilemeden bulunduğu kabın şeklini almasını, Bal ise çocukluğun verdiği acizlikle daha az akışkan ve tat verici bir unsur olmasını simgeliyor sanki. Ne dersiniz? Sizinle çok da farklı düşünmüyoruz. Yumurta’da gelecek duygusu var bence. İçinde bir canlı var ve kabuk kırılıp dışarı çıkacak. Anne-oğul arasında birbirlerinin vücutlarını bağlayan şey süt ve ondan kesildiği anda bir çocuğun anne ile bedensel bağı kopuyor. Süt’te de Yusuf’un ailesi sütçülükle uğraştığı için metaforik bir anlatım var. Sütten pek çok besin elde edilmesi ihtimali anlamında da gelecek belirsiz. Ayrıca saflık ve temizlik de söz konusu. Balsa sanki bu dünyaya gelirken getirdiğimiz bozulmamış, güzel fıtratımız duygusunu da uyandırıyor bende. Ayrıca bütün filmlerde benim de fark ettiğim bir kahvaltı sahnesi var. O da bizim kültürümüzde ailenin bir araya gelip güne başladığı bir olgu olduğu için belki bu isimleri kullanmış olabilirim.

Filmdeki karakterin adının Yusuf olması, Yumurta’da kuyudan çıkma rüyası, Bal’da Miraç kavramının işlenmesi gibi pek çok tasavvufi öğe var filmlerinizde. Bunun sebebi nedir? Bu aslında başlı başına bir röportaj konusu. (Gülerek) Ben sinemanın tamamen manevi bir yönü olduğunu ve maneviyatın olmadığı bir sinemanın da faydasız ilim gibi bir şey olduğunu düşünüyorum. O yüzden de filmleri oluştururken önceliği o manevi alana açmaya çalışıyorum. Filmi izlerken klasik bir anlatı ya da tasavvufi bir öğeyi zihinsel olarak değil ruhsal olarak hissedebilmeliyiz ki didaktik bir durum oluşmasın. Bu nasıl olabilir diye düşünüyorum ve böyle bir dil oluşturmaya çalışıyorum.

Rüya-sinema ilişkisini nasıl yorumluyorsunuz? Zira hep bir hayal dünyasında yaşıyor Yusuf, özellikle Süt’te. Manevi gerçekçilik diye bir kavram oluştu benim kafamda. Sadece rüyalara ve maneviyata dönük bir alan gerçeklik duygusunu barındırmaktan kopabilir. Bir fantazya hâline gelip insana değmeyebilir. Bunun için onu gerçeğe dokundurmamız gerekiyor. Sinema benim için gerçeğin ve maneviyatın iç içe geçmesi gereken ve aslında bu dünyanın görüntüsünün sadece görünenden ibaret olmadığını hissettirecek bir yapıda olmalı. Altını çizmek istediğim şey insanın bu dünyada sadece kendi iradesi ve varlığıyla değil külli bir iradenin içinde ve onun da varlığını sezerek yaşıyor olduğunun belirtisini sunabilmek. Rüyaları görüyoruz ama onları yaşamıyoruz. İnsanın kendi kendine yarattığı sinema diyebilirsek rüyalara, Bal da aslında bütün üçlemenin bir rüya olabileceğini anlatıyor olabilir. Noktayı seyirci koymalı. Böylece pasif noktadan aktif hâle gelmeli.

Tülin Özen ile özel bir diyaloğunuz var. Kendisi dört filminizde de yer alıyor. Tülin ile Meleğin Düşüşü’nde beraber çalıştık. Ondan sonra da küçük bir rolün yanı sıra, benim asistanlığımı yaptı, diğer oyunculara yardım etti. Oyunculuk ve arkadaşlık açısından da değer verdiğim bir isim. Hande, Orçun ve Özgür de var birlikte çalıştığım. Ben çekirdek bir ekip kurmak konusunu önemsiyorum. Çalıştığımız, filmimizde bize yardım eden şoförlerden, ışıkçı ve setçilere kadar aslında hep aynı ekiple çalışmayı seviyorum. Onlar beni tanımış oluyor, ben de onları tanımış oluyorum. Ben biraz farklı çalışıyorum. O yüzden genelde yeni katılan insanlar çok zorlanıyor.

‘Meleğin Düşüşü’nde kendi manifestomu yazdım’ diyorsunuz. Nasıl belirlediniz kurallarınızı? İnsan ilk filmini yapmak için çok bekleyebilir. Herkes Kendi Evinde’yi dört-beş senede ortaya çıkardığım için yapmak istediğim ile yaptığım film arasında bir farklılık oluşmaya başladı. Ama yine de dikkatli izlendiğinde diğer filmlerimle çok fazla bir yapısal farklılığın olmadığı görülecektir. Kamera tekniği ve oyuncu yönetiminde bazı farklılıklar var. Yine ortak temalar var.

Eşiniz Leyla İpekçi sizin için ‘kocaman bir göz’ tabirini kullanıyor. Hatta çalışırkenki titizliğinizi anlatıyor. Eşinizle çok yardımlaşıyor musunuz film sürecinde? O iyi bir yazar olarak kal dilini, siz de hâl dilini mi temsil diyorsunuz. Herhâlde öyle oluyor. Çünkü bütün senaryolarımda Leyla bana hep yardım eder, okur, eleştirir. Ben de o da birbirimizi acımasızca eleştiririz. İyi bir şey olması için insanın en yakınının onu uyarması gereken durumlar olabiliyor. Aslında ben bu filmleri yaparken görünmeyen en büyük kahraman Leyla. Sadece senaryoya yardım anlamında düşünce katkıları değil, yaşamımdaki emeği konusunda ona her zaman borçluyum. Bir filmin iki ay çekimi sürüyor, üç ay hazırlığı var öncesinde, sonrasında da iki ay kurgu süreci var. İstanbul dışındaki bir filmde ben senenin 6-7 ayı yokum yanında. İşimin gecesi-gündüzü de yok. Leyla benimle birlikte yaşamaktan hiç şikâyet etmiyor. Zaman zaman yanıma gelse de evde yalnız kalıyor. Böyle bir hayat kolay değil maddi-manevi anlamda. Ben de onu yaptıkları ve yazdıkları konusunda desteklemeye çalışıyorum.

Fotoğraf Kaynağı: aljazeera.com.tr